Termenul sculptural Altorelief provine din italiana unde a fost practicat si a luat nastere, insemnand “relief-inalt”. Acesta este o tehnica a sculpturii, ele fiind patru la numar (basorelief, altorelief, mezorelief si ronde-bosse), care se afla in relief fata de baza, planul de care este atasat, aplicat (daca vorbim despre modelarea in lut). Se realizeaza prin aplicare (argila) sau cioplit daca este folosit lemnul, piatra sau marmura.

Altorelieful este caracteristic in mare masura sculpturii arhitecturale si de monument, acest stil a fost bine dezvoltat in perioada Greciei Antice.
Tehnica a fost folosita de artistii cioplitori in toate perioadele artistice, medievala, gotica, dar apogeul a fost atins in timpul perioadei renascentiste secolele XIV-XVII. Cel mai bun exemplu si unul dintre cele mai cunoscute monumente decorate cu sculpturi in tehnica altoreliefului este Parthenonul, care a fost ridicat in cinstea zeilor pe muntele Acropole. Printre varietatea decoratiunilor se intalnesc sculpturi altorelief ce descriu diverse scene bataliste mitice ale atenienilor contra centaurilor, amazoanelor etc.

Arta sculpturala, din perioada de apogeu a renasterii din Italia, a capatat amploare datorita sustinerii oferite de catre familiile instarite, care investeau in acest demers si promovau arta cioplitului in piatra si sculptorii de curti. Au fost puse bazele scolilor de arta unde sculptura se studia si avea un rol important.

In sculpturile lui Michelangelo regasim multe lucrari in tehnica altoreliefului, celebre fiind personajele (sclavii) surprinsi in diverse ipostaze dinamice, ciopliti in marmura, calcar, ce par a iesi din blocul de marmura.

In zona arhitecturii regasim decoratiuni in tehnica altoreliefului in special pe importantele monumente de mari dimensiuni cum ar fi: Arcul de triumf sau pe Frontoanele si Metopele templelor grecesti. Celebre exemple sunt si in Roma, coloana lui Marcus. In Grecia antica a fost realizat altarul lui Zeus. Toate acestea astazi sunt considerate capodopere si sunt reprezentative pentru tehnica altoreliefului.

Astazi putini artisti sculptori se implica in realizarea acestei tehnici sculpturale, rezumandu-se la realizarea monumentelor publice de diferite dimensiuni sau la studiul individual, independent. In arta moderna aceasta tehnica altoreliefului este mai putin folosita, dar se studiaza in cadrele organizate ale institutiilor de invatamant cu profil artistic-vocational.

CHARDIN, JEAN-BAPTISTE SIMEON (2 noiembrie 1699 – 6 decembrie 1779) a fost un pictor francez, considerat unul dintre cei mai de vaza reprezentanti ai secolului XVIII si al Rococo-ului.

In muzeul Louvre este expus un autoportret al lui Chardin, pictat de maestru in cel de al 76-lea an al vietii sale. Nu gasesti in el nimic din acea tinuta afectata, atat de caracteristica secolului al XVIII-lea, nimic din cochetaria rasfatata a virtuosului indragostit de el insusi, nimic din importanta exagerata a unui om care incearca sa para mai mult decat ceea ce este in realitate. Chardin s-a pictat simplu si fara nici o infrumusetare, intr-o haina de casa de culoare inchisa, cu un sal alb in jurul gatului si o basma prinsa cu o panglica roz incingandu-i capul. O aparatoare verde fereste ochii batranului de lumina puternica.

Aceasta fata exprima sinceritatea si stoicismul omului cu principii, incapabil sa comita o josnicie, a maestrului prea adnac convins de adevarul doctrinei sale.

Biografie

Jean-Baptiste Simeon Chardin, nascut in anul 1699 se tragea dintr-o familie de meseriasi. Tatal sau, tamplar de mobila fina, se specializase in fabricarea biliardului . Si-a petrecut copilaria printre meseriasii Parisului; intr-un astfel de mediu Chardin, s-a regasit pe el insasi si si-a descoperit propria-i arta.

Ajuns pictor isi lucra tablourile deosebit de ingrijit, calculat. In afara unor scurte vizite la Fontainebleau si Roum, Chardin n-a parasit niciodata Parisul locuind in «fobourg-ul» sau linistit si izolat. In anul 1718, Chardin intra la atelierul unui pictor, nu foarte talentat de tablouri istorice, Pierre-Jacques Carres.

Odata cu 1720 isi continua studiile la Noel-Nicolas Coypel tot pictor de scene istorice, dar categoric mult mai apreciat. Dupa o ucenicie de 4 ani, Chardin da examen pentru obtinerea titlului de maestru si in 1724 este primit in Academia ,,Sf. Luca”.

In 1728 la Expozitia Anuala a Tinerilor din Paris Chardin expune cateva tablouri. Primeste numeroase elogii, in special pentru ,,Pisica de Mare” si ,,Bufetul”. Timp de 20 de ani a detinut postul de vistiernic si circa 14 ani a fost organizatorul expozitiilor Academiei. Dupa o logodna de 8 ani Chardin se casatoreste cu Margarete Saintard . Tot in acelasi an se naste primul sau fiu, Jean-Pierre care ii va calca tatalui pe urme, devenind pictor. Dupa 2 ani se naste o fiica.

Chardin desi devenind membru al Academiei, continua sa fie putin cunoscut. Pentru a-si putea intretine familia nu se poate limita numai la a picta naturi moarte, dar sunt putin cautate si ieftine, este nevoit sa accepte orice fel de teme si lucrari decorative. Aproape fara sa foloseasca desenul (ca numar desenele lui Chardin apartin raritatilor) avea obiceiul sa picteze in intregime dupa natura, observandu-si neincetat contururile si culorile. In viata de toate zilele era politicos, practic, plin de amor propriu si inchis. De statura mijlocie, musculos, puternic, stia sa se stapaneasca cu maiestrie.

Daca a dus-o greu la inceputul carierii inainte de prima casatorie, dupa ce s-a casatorit a doua oara cu o vaduva destul de bogata si se afla el insusi pe picioare sigure, viata lui a cunoscut o bunastare evidenta. O dovedeste inventarul postum al averii sale. Natura moarta ramane problema centrala a creatiei lui; in ea se rasfrang cele mai tainice intuitii ale maestrului si se reflecta cel mai bine conceptia despre lume si maniera sa individuala de a picta.

Instruit in cultul flamanzilor si olandezilor, Chardin a dat obiectelor importanta figurii umane si a tratat omul cu simplitatea si obiectivitatea acordata obiectelor. Cu trecerea timpului, Chardin isi simplifica metoda de exprimare artistica, ajungand in deceniile V si VI ale secolului XVIII la o claritate clasica. In aceasta perioada in care a creat cele mai bune naturi moarte, pictorul reduce simtitor numarul obiectelor pe care le reda. Compozitiile capata o regularitate interioara severa, o ritmica uimitoare. Tot ce este de prisos dispare, nuantele culorilor se rafineaza, devin aproape insesizabile.

Dupa lungi cautari, la 56 de ani , Chardin isi gaseste stilul personal; acest stil constituie trasatura esentiala a capodoperelor ce se nasc in perioada anilor 60- 70. Propriu naturilor sale moarte este acel sentiment al importantei lucrului in sine; ele sunt atat de emotionale, create cu o stima adanca fata de lumea reala si sunt intr-o masura mare legate de om incat le poti considera naturi moarte umaniste.

Ca nici un alt maestru al secolului XVIII, Chardin are simtul cadrului, intelege sa-i umple suprafata si o face de asemenea maniera incat lasa privitorului impresia ca o alta oranduire a obiectelor ar fi fost de neconceput. Solutiile sale compozitionale difera foarte mult unele de altele. El dispune intr-o asezare centrala grupari construite dupa principiul piramidal, foloseste cu placere mutari indraznete asimetrice cu centrul de greutate cand in dreapta, cand in stanga, plaseaza uneori obiectele intr-un singur rand, alteori in diagonala, dar cu toate acestea schimbari se remarca in mod constant acel echilibru interior al masurilor si ritmul minunat. Totusi prefera sa aseze obiectele mai ales pe orizontala.

Chardin fixa culorile cu usoare trasaturi de pene. Culorile sale preferate sunt cenusiul, argintiu, brunul cald, albastrul metalic, rosu rozaliu, albul, negrul. Dozand aceste culori in sute de nuante, el creaza pielea catifelata a piersicii, stralucirea de cupru a cratitelor, transparenta paharului, luciul calot al portelanului, prospetimea umeda a strugurelui. Obiectele pe care le reda nu sunt izolate, ci se afla intr-o stransa legatura, unite intr-un tot indisolubil prin sute de reflexe colorate. Pe alocuri culoarea este asternuta cu o glazura groasa, alteori este intinsa atat de fin si de transparent incat pare aproape imponderabila . Se folosea uneori de o tusa poroasa, aspra, alteori prefera una stralucitoare, neteda, prin care realiza o transparenta de acuarela. In aceasta varietate a tehnicilor de lucru, Chardin trebuie sa fi gasit o mare satisfactie estetica.

Baza paletei lui Chardin este tonul cenusiu argintiu.

Opera lui Chardin

,,Pisica de mare” ne surprinde prin dimensiunile exceptional de mari, inca nemaiintalnite pana atunci la naturi moarte, ci doar in pictura istorica sau portretistica. Cel mai mult ne fascineaza realismul ,,Pisicii de mare”. Pestele enorm cu burta despicata are o ,,gura” cu mimica foarte expresiva. Chardin nu se limiteza doar la a reda frumusetea celor mai obisnuite obiecte, ci merge chiar mai departe innobileaza ceea ce la prima vedere pare respingator: burta despicata a pestelui.

,,Iepure ucis cu o tolba de vanatoare si cutie cu praf de pusca”

Pictorul isi aranjeaza obiectele pe o suprafata de piatra: mese de bucatarie; ziduri; pietre; capul si urechile iepurelui, frang orizontalitatea de asa natura, sa evite geometria prea riguroasa a compozitiei si sa confere tabloului profunzime. In plus, Chardin apeleaza la un fundal monocromatic, ceea ce confera scenei un aspect mult mai abstract, parca atemporal.

,,Vas de apa de arama”

Prezenta impunatoare a obiectului rezulta din compozitia elaborata cu foarte mare grija. Chardin plaseza obiectul pe fundalul unui perete cenusiu,aproape monocrom. In felul acesta da nastere efectului de reducere a profunzimii tabloului si evidentiaza obiectul din prim-plan.

,,Borcanul cu masline”, ,,Cozonacul”, ,,Cosul cu fragi”

Chardin este ocupat acum mai ales de efectul pe care il provoaca compozitia privita in ansamblu si de reproducerea corpurilor. Stratul de vopsea este categoric mai subtire artistul renuntand la tehnica impasto-ului folosita in primele lucrari. Cu aceasta noua maniera de abordare a naturii moarte Chardin reuseste sa creeze cateva capodopere inegalabile. Culoarea pare sa transpara de sub straturile groase de vopsea, asternute unele peste altele. Miracolul cu care Chardin ne farmeca in obiectele pictate de el, din corpurile acestora, in jurul carora modeleaza propria lor lumina.

Bucataria coloristica a lui Chardin era obiectul permanent al unor mari invidii si a adus dupa sine o legenda intreaga a unor presupuse tehnici speciale in ceea ce priveste combinatia de culori in care pictorul si-ar fi gasit refugiul. In ansamblul operei lui Chardin, evocarea universului existential al micii burghezii surprinde indeletnicirile zilnice, bucuriile si placerile morale ale vietii de familie.

Subiectele si temele abordate de Chardin creaza astfel o zona singulara in arta franceza a secolului XVIII. Desi interesul puntru scenele cotidiene i se trezise inca de le varsta de 20 de ani, Chardin nu si-a gasit modul de exprimare pe acest taram, nou lui, decat la varsta de 49 de ani. Scena de gen este patrunsa de spiritul unei contemplatii adanci, plina de poezie delicata; totusi in ea este incalzit de sentimentul marelui artist care stia sa priveasca lumea intr-un fel nou.

Dupa cum Chardin a descoperit primul pentru arta franceza frumusetea modestului ulcior de ceramica si a caldarii de cupru, tot el este cel care dovedeste primul ca scenele inspirate din munca se pot transforma in tot atata poezie superioara de indata ce le patrunzi ritmul si te ostenesti sa le transformi in culori. In primii 10 ani, Chardin picteza personaje redate pe jumatate, de dimensiuni mari surprinse cel mai adesea din profil sau pe 3 sferturi.

In anii ’40, personajele vor fi prezentate deja in intregime, rareori singure, cel mai adesea participand la diverse scene de viata. Chardin era absorbit de prezentarea parizienilor, fiinte apartenente categoriilor sociale aflate la marginea societatii. In compozitiile sale pictorul aduce maternitatii un emotionant elogiu. Mama este, in conceptia artistica a lui Chardin universul uman complet. Iin scenele prezentate, Chardin se concentreaza asupra prezentei progidioase a mamei ca simbol al ocrotirii si procreatiei; pictorul subliniind spiritul solidar de familie, forta de coagulare in jurul spiritului ocrotitor al caminului. Pentru Chardin mama este simbol moral cardinal, sursa fundamentala de afectiune si caldura a familiei.

Identitatea modelului nu are, in mod evident, o importanta prea mare. In portrete, Chardin picteaza chipuri de copii a caror expresie este fixata asupra activitatilor scrisului, desenarii sau a igienei vietii. Fetele luminoase pictate de Chardin au puritate si totala candoare (,,Baloanele de sapun”, ,,Tanarul desenator”, ,,Toaleta de dimineata”).

Fiintele pictate de Chardin sunt modele reale care-i pozeaza, pe care pictorul le respecta si carora le aduce omagiu. Fie ca sunt copii sau persoane in deplinatatea varstei, Chardin le acorda tuturor aerul responsabil si serios, gravitatea rigorilor morale ale cuviintei.

S-a afirmat ca Chardin nu putea picta in lipsa modelului. Prin seriozitatea si prin observarea fata de realitatea obiectiva, Chardin se apropie de pictura flamanda si olandeza. Se afirma ca pictura lui Chardin privita de aproape pare turtita in vreme ce de la distanta are capacitatea ,,de recompunere a imaginii”. De fapt Chardin a folosit tusele juxtapuse si tratarea culorii in mari suprafete. Chardin nu a lucrat cu tonuri pure, deci nu a renuntat la amestecul pigmentar. Pictorul realizeaza amestecul pe paleta si il aplica pe panza, culorile fiind aplicate prin alaturari, culoare langa culoare.

Mai mult decat atat, suprafata panzei este zgrunturoasa, granulata datorita pastei groase care are in acest mod diferente de nivel ce ,,agata” lumina diferit. Deci, receptarea vizuala este determinata de variatia distributiei reliefului pastei, pentru care vizualizarea trebuie facuta de la distanta. Chardin ofera o pictura frumoasa in sine prin acordurile dense si masele mari de culoare prin pretiozitatea materiei picturale. Clar-obscurul rembrandtian este folosit cu discretie. Culorile isi pastreza vizibilitatea in obscuritatea fundalurilor. Lumina este fixata si impietrita in zone de accente mari, cu functie pur plastica.

In scenele sale de gen domina o liniste deplina. Personajele se reliefeaza pe un fundal sever, cu ziduri netede lipsite de orice decoratie si cu mobile simple. Oamenii si obiectele sunt legati prin mii de fire invizibile, suntspiritualizati intr-un fel unic. Exista ceva emotionant in toate aceste personaje Chardin-iene pe care pictorul le-a descris cu o naturalete naiva. Se simte nu numai faptul ca Chardin a iubit aceasta lume dar ca a si respectat-o din adancul sufletului.

Chardin este primul dintre pictorii secolului XVIII care a invatat sa picteze cu sentimentul, nu doar prin culori. In scenele de gen, Chardin adopta o maniera mai pastoasa de a picta decat in naturile sale moarte. El nu apeleaza niciodata la o detaliere exagerata, reda suprafetele linistite unitare, plasticitatea personajelor si a obiectelor sale izbind printr-un laconism tipic Zurbaran.

,,Femeie servind ceaiul”

Multi critici de arta au fost inclinati sa observe in persoana care i-a servit artistului drept model pentru acest tablou pe prima sa sotie, dar acestia nu au reusit sa-si argumentze ipoteza . De altfel, toate personajele pe care le infatiseaza Chardin nu se deosebesc prea mult unele de altele sub aspectul expresivitatii. Foloseste cu precadere un gri-cenusiu.

,,Copilul cu titirez”

Printre compozitiile sale de gen tablourile cu copii ocupa un loc deosebit. Chardin iubea copiii si le intelegea ca nimeni altul psihologia. Copilul il fascina prin puritatea morala si candoarea lui naiva. ,,Copilul cu titirez” a fost prezentat de Chardin pentru prima data la expozitia de la Paris a Salonului. Observam in aceasta compozitie cateva obiecte aflate langa jucarie. Din sertarul deschis iese in afara, suportul pentru creta; de cealalta parte se afla o carte, un carnet verde, o foaie de hartie alba rulata si o calimara de cerneala.

,,Tanarul care ascute un creion”
Tabloul evoca artele plastice si pictura. Baiatul ascute un creion pregatindu-se sa deseneze. Este redat pe un fundal neutru.

,,Rugaciunea inainte de masa”

Cand Chardin reda rugaciunea de dinaintea mesei simti ca a observat repetandu-se de sute de ori aceasta scena in propriul sau camin. Aceeasi impresie ti-o lasa slujnica curatind cartofii, fetita din fata oglinzii careia mama ii leaga panglica la scufita, servitoarea care toarna dintr-un vas. Ceea ce frapeaza la toate aceste personaje, este corectitudinea lor – corectitudinea tinutei, a gustului, motivul retinut al miscarii. Accentele de baza coloristice sunt culoarea albastru metalic al sortului spalacit, dungile rosii si brun-cenusiu decolorate ale invelitoarelor de pe scaune, tonul cald al rochiei brune-galbui purtata de mama, scufita si juponul de culoare roz al fetitei asezate in prim-plan si in sfarsit blidul de arama. Restul tabloului este compus din nuante de cenusiu oliv si brun de o finete aproape insesizabila, greu de analizat.

Tonul alb domina in cele mai variate gradatii, fata de masa alba, rochita alba a fetitei, scufita alba a surorii ei, mansetele, gulerul si boneta mamei. Acest alb al lui Chardin care a fost de nenumarate ori invidiat de atatia pictori se dovedeste o adevarata minune a artei. Viata plina de taine pulseaza si sub suprafata fetei de masa care, printr-o uzura indelungata este lipsita cu totul de stralucire. Datorita acestui mozaic realizat din cele mai fine trasaturi de penel suprafata pictata castiga o usoara vibratie. Personajele si obiectele par cufundate intr-un delicat val vaporos care diminueaza orice asprime a contururilor. O astfel de tratare mareste cu mult extrema intensitate a vietii.

,,Intoarcerea de la piata”

Ca o alta dovada clasica a modului de a concepe coloritul ne poate servi tabloul sau ,,Intoarcerea de la piata” aflat la Louvre. Acordul coloristic de baza este construit pe contrastul dintre tonul de albastru metalic al sortului si al cazacei albe, dintre servetul alb si scufita alba. Acest alb se repeta din nou in sortul si boneta slujnicei care sta in usa camerei alaturate. Cazaca este inviorata prin panglici roz al caror ton gingas se acorda cu culoarea roz liliachiu a rochiei slujnicei cu ciorapii roz si picioarele de gaina care apar din servet. Cele mai intunecate accente le dau pantofii si cele 2 sticle de pe podea. Toate celelalte culori sunt nuante fine de cenusiu argintiu, cenusiu masliniu si brun.

,,Fata curatand napi” prezinta de asemenea o femeie surprinsa in timpul activitatilor zilnice si la fel ca in tabloul precedent gandurile o distrag de la treaba. Compozitia este considerabil mai simpla, culorile mai estompate. Mai ales hainele bucataresei sunt caracterizate prin contraste cromatice puternice (asocierea portocaliului cu cafeniul, castaniul, albastrul cu albul). Tabloul reflecta imaginea unui personaj cufundat in visare.

,,Toaleta de dimineata”

Personajele, impinse parca in planul secund, isi pierd din monumentalitate. Succesul de care se bucura aceasta compozitie se bazeaza pe ceva mai mult decat pe tema in sine care impinge spre analiza. Este mai ales rezultat al inegalabilei indemanari cu care reda ,,structura tesaturilor si stralucirea metalului”.

Chardin are 70 de ani si se confrunta cu probleme de sanatate. Inca o data va face surpriza cu ocazia expozitiei de la salon prezentand in primeira pentru istoria acestei expozitii – pasteluri. Foloseste in prezent aceasta tehnica deoarece de cativa ani vede din ce in ce mai rau. Amestecul de pigmenti obtinuti pe baza de plumb si liantii folositi in acea vreme daunau in mod cert ochilor ducand uneori chiar la distrugerea nervilor optici.

In anul 1772 isi va pierde ultimul sau copil ramas – se ineaca la Venetia; dupa cate se pare este vorba despre sinucidere.

In anul 1771 Chardin surprinde publicul salonului, prezentand pentru prima data 3 portrete in pastel. Surpriza este dubla: sub aspect tematic si tehnic. Ne surprinde faptul ca intr-un timp relativ scurt artistul a reusit sa-si desavarseasca tehnica, cu atat mai mult, cu cat pana in acel moment nu pusese niciodata accentul prea mult pe desen. Aceasta noua tehnica, mai rapida, ii piermite sa se masoare cu un nou gen in pictura. Chardin dovedeste in felul acesta ca nu are de ce sa-si ingradeasca talentul si indemanarea punandu-le exclusiv in slujba naturilor moarte si a scenelor de viata atata timp cat face fata cu succes cerintelor impuse de tehnica portretului; pastelul ii ofera de asemenea, ocazia de a demonstra ca are ,, simtul unui format mare si ar fi putut realiza unelte in pictura istorica, daca i s-ar fi dedicat”.

Pastelurile lui Chardin si mai ales ,,Autoportretele” au fascinat nu numai pe contemporanii artistului, ci si multi pictori si scriitori, dintre cei mai straluciti de mai tarziu, ca Cezanne, Proust. Chardin deseneaza cu dezinvoltura; cu avant cu mana sigura chiar si in trasaturile ocazionale de penel renuntand la liniile cu care pana acum obisnuia sa inmoaie contrastele sau sa uneasca umbrele.

In contrast cu Rembrandt, Chardin nu era un portretist innascut. Pe el il atragea mai mult tipicul decat individualitatea.

Chardin este un izolat pe fundalul artei franceze din secolul XVIII; pentru el pictura era cea mai perfecta dintre arte. Ea il atragea prin umanitatea ei, prin combinatia culorilor, si in masura in care s-a straduit sa rezolve toate aceste probleme cu mijloace cinstite si pure, in aceeasi masura i-a fost destinat sa devina un mare pictor, a carui creatie inseamna o culme a realismului in arta franceza.

Rembrandt, Harmenszoon van Rijn (15 iulie 1606 – 4 octombrie 1669) a fost un pictor olandez, din secolul al XVII-lea, considerat unul dintre cei mai celebri pictori din istoria artei.

Opera lui Rembrandt este o sursa importanta in furnizarea de informatii despre viata si caracterul omului. Relatia dintre arta si viata nu se percepe usor in cazul lui Rembrandt. Nu se poate trage o linie de demarcatie in opera sa intre realism si imaginar; ambele aspecte contribuie la cunoasterea artistului.

Viata lui Rembrandt

Copilaria si tineretea

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn s-a nascut la 15 iulie, la Leyda. In timpul copilariei sale Olanda a inceput sa se ridice ca o mare putere sub conducerea iscusita a printului Mauriciu de Orania. Comertul infloritor si posesiunile coloniale crescande, protejate de o putere maritima fara rival, dadeau Olandei, din aceasta perioada, un aer de incredere si vitalitate, contribuind si la rapida ei dezvoltare culturala.

In tinerete, Rembrandt si contemporanii sai erau inca animati de entuziasmul perioadei lui Frans Hals. Dar anii lor de maturitate au coincis cu acea etapa avansata a istoriei culturale a Olandei care a permis individului sa se dedice vietii private. Faptul ca Rembrandt s-a folosit de acest avantaj pentru a dezvolta o tendinţă foarte subiectiva si spirituala in arta sa il deosebeste de toti contemporanii sai olandezi.

Tatal lui Rembrandt era morar, mama – fiica unui brutar. Parintii locuiau aproape de “Rijnruill” şi numele de “van Rijn” al familiei se tragea de la aceasta moara. La moarte mamei 1640, tatal murise in 1630, s-a facut un inventar al bunurilor. Ea fusese proprietara unei jumatati de moara si a catorva case. Valoarea totala se ridica la aproape 10.000 de guldeni si urma sa fie impartita intre mostenitori. Rembrandt era al 8 dintre cei 9 copii, dar la moartea mamei mai traiau doar 4. Este astfel clar ca artistul provenea din mica burghezie.

Portretele de tinerete ale lui Rembrandt releva aceasta simpla democratie vizibila in obrazul sau destul de vulgar, cu nasul borcanat si trasaturile prost proportionate. Dar din aceasta origine umila a castigat probabil acea vitalitate inepuizabila care a ramas caracteristica artei sale pe parcursul intregii vieti.

Rembrandt a intrat la Scoala latina din Lezda pe la varsta de 7 ani, iar 7 ani mai tarziu a fost inscris la Universitate. Sederea sa la distinsul centru de studii umaniste a fost de foarte scurta durata. Dupa cateva luni parintii lui Rembrandt si-au dat seama ca inclinatia baiatului spre profesiunea de pictor era prea puternica pentru a fi descurajata. Asa ca la varsta de aproape 15 ani, i s-a permis sa intre pe 3 ani ucenic in atelierul lui Jacob van Swanenburgh, un pictor minor de arhitecturi, care picta si scene de Infern.

Putem presupune ca parintii erau oameni simpli, cu convingeri religioase. Deoarece Rembrandt si-a pictat mama in cucernica rugaciune sau ca pe o profetă batrana citind Biblia.

Influente artistice

In tanarul Rembrandt exista o vana conservatoare care l-a facut sa ramana credincios pamantului natal si imprejurimilor familiare. Cei mai multi dintre artistii vremii erau dornici de a pleca in Italia unde sperau sa gaseasca cele mai desavarsite etaloane de gust in marea traditie clasica. Acesta fusese cazul lui Rubens si al lui Van Dyck, al profesorului cel mai influent al lui Rembrandt, Pieter Lastman si al multor altora.

Nici o urma a influentei acestui prim profesor (Jacob van Swanenburgh) nu apare in opera lui Rembrandt. Ucenicia la acest pictor pare sa nu-i fi oferit mai mult decat instruirea tehnica elementara. Pentru viitorul artistic al lui Rembrandt au fost mult mai importante cele 6 luni petrecute cu Pieter Lastman la Amsterdam. Exemplul lui Lastman a fost cel care i-a staruit ambitia de a-si compune marile panze istorice si biblice.

Daca privim opera lui Lastman din perspectiva artei lui Rembrandt, sunt usor de descoperit limitele profesorului. In operele timpurii ale lui Rembrandt sunt vizibile si alte influente. Dupa ce si-a parasit profesorul mai evidenta fiind influenta scolii de la Utrecht si de asemenea cea a tanarului Jan Lievens, si el elev al lui Lastman.

Nenumeroasele portrete ale membrilor familiei Rembrandt sunt in primul rand studii fizionomice si exercitii de punere in pagina. Modelele sunt deseori invesmantate in costume orientale, cu turbane, broderii bogate sau armuri exotice, reflectand astfel influenta romantismului lui Lastman. Tot exemplul lui Lastman a staruit ambitia lui Rembrandt de a stapani o varietate de expresii ale fetei. Multe dintre portretele timpurii nu aveau alt scop decat sa surprinda o gama bogata de expresii emotionale, de la bucurie si surpriza, la oroare si durere.

Inceputul carierei artistice

Succesul de care s-a bucurat Rembrandt la Leyda este confirmat de faptul ca avea deja elevi de o oarecare distinctie, printre care Gerard Dou. Dupa plecarea lui Rembrandt la Amsterdam, Gerard Dou a dus mai departe maniera rafinata si delicata pe care a invatat-o de la Rembrandt.

Mutarea lui Rembrandt in capitala olandeza a fost evident determinata de avantajele mai mari pe care acest oras bogat le oferea artistilor, in special portretistilor talentari. Reputatia de portretist a lui Rembrandt a crescut in scurta vreme datorita primului sau portret de grup de mari dimensiuni, ”Lectia de anatomie a doctorului Tulp“ (1632).

Cu aceasta lucrare pictorul de 26 de ani i-a intrecut pe toti pictorii din Amsterdam prin realismul sau viguros si tensiunea dramatica a reprezentarii.

Incepand cu 1632 faima lui Rembrandt a crescut constant, atingand apogeul spre sfarsitul deceniului.

Odata cu succesul in pictura Rembrandt s-a bucurat de o rapida ascensiune pe scara ierarhiei sociale prin casatoria cu Saskia, care i-a adus o avere substantiala si ca membra a unei familii din inalta burghezie a fost in stare sa-l ajute pe Rembrandt in a-si extinde relatiile cu cercurile instarite din Amsterdam.

Aceasta prima perioada din Amsterdam, care a durat pana la moartea Saskiei in 1642, a fost marcata de prosperitate in toate privintele. Picturile lui Rembrandt erau foarte cautate si el isi putea permite sa ceara preturile cele mai mari de la clientii sai. Casa ii era plina de elevi care trebuiau sa plateasca scump acest privilegiu.

Rembrandt nu era omul care sa se bucure de bogatie cu cumpatare si sa intemeieze o avere trainica. Dadea frau liber tuturor gusturilor sale extravagante si s-a avantat fara chibzuiala in colectionarea de obiecte de arta si curiozitati.La diverse licitatii, Rembrandt oferea sume atat de mari de la inceput incat nu se mai gasea nimeni sa concureze cu el si facea aceasta pentru a accentua prestigiul profesiei sale, spunea Baldinuci.

Averea lui Rembrandt a crescut rapid de-a lungul acestor ani, iar in 1639 a cumparat o casa mare in Joden – Brestrat. Aceasta actiune nesabuita care i-a diminuat resursele a contribuit la ruina sa financiara. Isi idolatriza sotia si a reprezentat-o intr-o lunga serie de portrete si alegorii. In numeroasele scene biblice si istorice ea apare ca ideal al feminitatii, asa cum il intelegea Rembrandt.

Spre sfarsitul vietii

Odata cu anii 1640 i-a murit mama. In 1642 i-a murit sotia Saskia, dupa un an de boala urmand nasterii lui Titus, unicul lor copil care a supravietuit. Alti 3 copii murisera in frageda pruncie.

Pe langa toate aceste lovituri situatia financiara a lui Rembrandt, subrezita deja de cumpararea acelei case mari, a devenit din ce in ce mai grea.

Faima sa de cel mai mare portretist din Amsterdam a avut de suferit. Rembrandt folosea din ce in ce mai mult clar – obscurul, interesandu-l din ce in ce mai putin efectele naturaliste, ceea ce a produs insatisfactie si a contribuit la declinul popularitatii sale de portretist.

In aceasta perioada incepea sa fie la moda stilul mai luminos si mai elegant al lui Van Dyck. Deziluzia si suferinta par sa fi avut insa un efect purificator asupra conceptiei sale de viata. A inceput sa priveasca omul si natura cu un ochi mai patrunzator, fara sa mai fie distras de stralucirea exterioara sau de dispunerea teatrala.

Dragostea puternica pentru fiul sau Titus, pe masura ce acesta crestea, isi gaseste expresia in scenele biblice din acesti ani. Il gasim pe Titus aparand in diverse ipostaze ca : Hristos tanar, Daniel sau Iosif tanar. Tot in aceasta perioada a invatat Rembrandt sa aprecieze farmecul simplu si caldura Hendrickje Stoffels, care a venit in casa lui prin 1645, la inceput ca slujnica, devenindu-i apoi tovarasa de viata.

Viata lui Rembrandt in ultimii ani, in deceniul al 6 si al 7, a cunoscut o ultima intorsatura spre rau. Ruina financiara era iminenta, in 1656 a trebuit sa treaca pe numele lui Titus casa mare pentru a salva mostenirea fiului sau care ii fusese incredintata.

Fiul sau si Hendrickje si-au unit fortele pentru a-l apara de creditori. Cei doi au devenit asociati in negustoria de tablouri si obiecte de arta mai tarziu facandu-l pe Rembrandt angajatul lor.

Acesta urma sa le cedeze tot ce picta in schimbul intretinerii si sub acest subterfugiu batranul pictor era capabil sa salveze cel putin ceea ce castiga prin munca sa. Chiar si dupa falimentul financiar pasiunea de colecţionar a lui Rembrandt a ramas vie. Testamentul Saskiei nu ii permitea artistului sa se recasatoreasca decat cu riscul pierderii micului venit ce il aducea proprietatea ei. Astfel Hendrickje nu s-a bucurat niciodata de situatia unei sotii legitime.

Moartea ei in 1663 a fost una din cele mai cumplite lovituri pentru Rembrandt. Titus devenit major in 1665 a continuat sa se ingrijeasca de tatal sau si sa conduca afacerile. In februarie 1668 s-a casatorit cu Magdalena van Loo, fiica unui argintar. La numai cateva luni dupa aceasta Titus a murit, iar Rembrandt a ramas singur in ultimul an de viata cu tanara-i fiica, Cornelia, pe care i-o nascuse Hendrickje.

Rembrandt a murit la 8 octombrie 1669, la Westerkerk din Amsterdam a fost ingropat.

Portretistica lui Rembrandt

Domeniul portretisticii era cel mai profitabil pentru pictorul secolului al XVII-lea, fapt valabil pentru Olanda democrata, mai mult decat pentru Spania, Franta sau Anglia, unde Curtea oferea artistilor cele mai multe comenzi pentru ca in orasele olandeze aproape fiecare cetatean dorea sa aiba portretele membrilor familiei sale; apoi mai era si categoria destul de vasta a portretelor de grup destinate locurilor publice, ca primariile, casele breslelor.

Desenator abil, cu spirit de observatie ascutit, tehnician talentat, nu intampinase nici o dificultate in a-i intrece pe cei mai de succes portretisti de tip vechi din capitala Olandei.

Portretistica lui Rembrandt se imparte in trei tipuri:

• autoportrete
• portrete individuale
• portretele de grup

Portretele individuale reflecta sensibilitatea lui Rembrandt fata de latura spirituala a omului si indica profunzimea in interpretarea caracterului omenesc.

Portretele de grup evidentiaza pe langa aceste calitati de baza, abilitatea artistului in a lega portetele individuale in activitati si situatii comune.

MASACCIO (Tommaso di Ser Giovanni di Simone Cassai, 21 decembrie 1401 – iunie 1428) este primul pictor care face un insemnat pas inainte in rezolvarea problemelor ce stau in fata picturii.

Masaccio este un reprezentant de seama al Picturii Quattrocento si al Scolii Florentine.

El reuseste sa foloseasca perspectiva, in special cea geometrica sau lineara, slujindu-se de elementele de arhitectura vazute in spatiu. In conformitate cu dorinta de realizare a perspectivei, el isi plaseaza scenele intr-un peisaj citadin, mai rar direct in natura.

Cu ajutorul numeroaselor constructii arhitectonice vazute in perspectiva inchide si delimiteaza clar spatiul. Cu toate acestea nu reuseste sa obtina unitatea spatiala prin unirea planurilor, acestea ramanand fragmentate si rupte unele de altele (fundalul pare un adevarat decor aplicat).

De asemenea, nu reuseste sa obtina o integrare organica a personajelor in spatiul ales drept cadru. Alaturi de aceasta dificila incercare, Masaccio reuseste sa obtina totusi o buna modelare a trupurilor personajelor (prin folosirea culorilor inchise pe deschis), trupurile sculpturale ale acestora dovedind o buna cunoastere a anatomiei umane.

Totodata el introduce pentru prima oara nudurile, sub forma a doua personaje legendare: Adam si Eva.

Realizate ca personaje reale, ele au chipuri cat se poate de expresive, in concordanta cu momentul ales: alungarea din Rai (pe fetele lor se citeste rusinea si cainta pentru pacatul originar).

Ca si cazul celorlalte personaje atentia si-o indreapta spre individualizarea figurilor si exprimarea diferitelor sentimente omenesti.

Se atinge chiar unitatea de actiune dintre personaje prin atitudini, gesturi sau expresivitatea fetei, in functie de desfasurarea intregii actiuni.

Subiectele alese sunt in exclusivitate religioase iar compozitiile sunt simple, narative, construite pe baza detaliilor semnificative, fara amanunte si detalii de prisos.

Cele mai importante lucrari sunt:

• frescele din Capela Brancacci (din cadrul manastirii Santa Maria del Carmine din Florenta; cele mai frumoase scene sunt cele ce-i reprezinta pe Adam si Eva alungati din Rai si Plata tributului, aceasta din urma reprezentand intr-un singur cadru trei episoade asociate: Iisus care ii cere Sfantului Petru banii pentru a plati intrarea in cetatea Ierusalimului, scoaterea banilor din gura pestelui si plata propriu-zisa a talerilor vamesului de catre Sfantul Petru)
• frescele din Biserica Santa Maria Novella din Florenta
• Polipticul din Pisa

PAOLO UCCELLO (Paolo Dono di Pratovecchio, 15 iunie 1397 – 10 decembrie 1475) este un pictor italian, reprezentant al Picturii Quattrocento si al Scolii Florentine.

Paolo Uccello este una din cele mai importante si mai interesante personalitati ale secolului, manifestandu-si cu precadere interesului pentru problemele perspectivei.

Va fi preocupat, de-a lungul carierei sale de tratarea stiintifica a spatiului, de folosirea perspectivei lineare sau geometrice.

Va ramane celebru pentru solutia aleasa de construire a spatiului, cunoscuta sub numele de cubul uccellian. In conformitate cu acesta, el abordeaza mai ales scene de interior, inscrise perfect intr-un cub, cu sugerarea celor trei fatete ale cubului prin reprezentarea peretilor pardoselilor sau a tavanului, pe care le priveste in perspectiva pentru a realiza senzatia de adancime (spre exemplu in lucrarea intitulata “Misterul Ostiei profanate”).

De asemenea, va aborda numeroase scene (religioase, dar si laice) in peisaje exterioare, fiind preocupat si in aceste cazuri tot de redarea perspectivei. Au ramas, aproape printre singurele lucrari celebre bataliile istorice, reale sau legendare si scenele de vanatorare cum ar fi “Batalia de la San Romanao“, “Batalia Sfantului Gheorge cu balaurul” si “Vanatoarea”.

Batalia de San Romano este realizata pe trei panouri de lemn, destinate decorarii palatului familiei Medici din Florenta.

In aceste panouri reuseste cu mare maiestrie sa redea invalmaseala caracteristica si miscarea personajelor specifica luptei. Aici, va realiza impresia de adancime, de spatiu, prin organizarea personajelor in mai multe planuri, prin pozitia cailor si a luptatorilor sau prin directia sulitelor si a armelor de lupta.

In acelasi timp, se remarca impresia generala de decorativism, ce-i este specifica, prin folosirea unor culori neconventionale: oameni verzi, cai roz, etc si senzatia ca personajele sale sunt mai degraba marionete si caii din lemn decat reale.

Desi exista numeroase experiente legate de perspectiva, in cea de-a doua jumatate a secolului aceasta nu va fi foarte folosita, existand si acum numeroase studii si incercari. In schimb, se fac progrese deosebite in materie de desen, de organizare interna a compozitiilor in care se acorda o atentie speciala constructiei planurilor si a unitatii dintre ele.

Se remarca totodata o sporire a interesului pentru portret, punandu-se mare pret pe asemanarea fizica cu modelul si chiar pe caracterizarea psihologica a celor portretizati.

Spre sfarsitul secolului Florenta va decade datorita crizei prin care trece orasul aflat sub puterea lui Savonarola, dar si ca urmare a cultivarii unei filozofii idealiste, a tristetii, melancoliei si rafinamentului, ce anunta mult mai repede decat in alte scoli ale Italiei schimbarea gustului si pregatirea Manierismului.

BENOZZO GOZZOLI (1421 – 1497) este un pictor italian renascentist, reprezentant al Picturii Quattrocento si al Scolii Florentine.

Benozzo Gozzoli este renumit inca din timpul vietii ca excelent povestitor, el inregistreaza un real progres pe calea redarii realitatii inconjuratoare, adaptand povestile biblie la realitatea contemporana.

Astfel, unele din intamplarile petrecute in legende sunt transpuse in vremea sa si personajele sacre fiind de fapt prieteni si contemporani de-ai sai.

Cele mai importante lucrari sunt:

• frescele pentru Palatul Medici (azi Riccardi) din Florenta cu celebrul “Cortegiul Regilor Magi” (sub forma acestei legende povesteste de fapt vizita imparatului bizantin Mihai Paleologu la Florenta; el foloseste aici, concomitent, doua unghiuri de vedere diferite pentru a-si construi compozitia, unul frontal pentru desfasurarea cortegiului si un altul panoramic, in zbor de pasare pentru peisajul-cadru al scenei)
• frescele de la Campo Santo tot din Florenta cu scena “Construirii turnului Babel”

DOMENICO GHIRLANDAJO (1449 – 11 ianuarie 1494), este considerat unul dintre pictorii italieni cei mai ancorati in realitatea cotidiana.

Excelent narator, si el povesteste faptele sacre ca pe niste actiuni reale, contemporanii sai fiindu-i adeseori modele.

Datorita simtului detaliului si al amanuntului cu care-si descrie scenele, lucrarile sale pot constitui adevarate documente de epoca, despre imbracamintea florentinilor, interioarele caselor lor, despre obiceiurile acelei vremi.

Acelasi simt al observatiei atente il dovedeste si in portrete, unde insista asupra amanuntelor, dar si asupra expresivitatii si caracterizarii psihologice a personajelor.

Renumite sunt:

• frescele de la Santa Maria Novella din Florenta, cu scene din viata Sfantului Ioan (scene ce se petrec in Florenta)
• frescele din Capela Sasseti (din manastirea Sfanta Treime) din Florenta
• tabloul “Bunicul si nepotul”

PIERRO DELLA FRANCESCA (Pietro dei Franceschi, 1420/16/10 – 12 octombrie 1492) este una dintre cele mai marcante figuri ale Quattrocento-ului italian, fiind o personalitate multilaterala, pictor, matematician, teoretician.

BIOGRAFIE

A facut soc, opera sa fiind foarte originala, dar avand si o mare influenta asupra contemporanilor sai.

Din pacate, dupa secolul al XVI-lea a fost dat uitarii, lucrarile sale fiind apreciate la justa lor valoare abia prin redescoperirea sa in secolul XX.

In formarea sa, Pierro della Francesca a fost la randul sau influentat de Domenico Veneziano, de la care invata problemele de culoare si lumina si de pictorii flamanzi (cel mai probabil a avut un contact direct cu pictorul Justus din Gand, care la 1475 se pare ca s-a aflat la Urbino).

De la ei se pare ca a preluat tehnica uleiului.

Doar ca, adept al tehnicii frescei, Della Francesca nu are curajul sa renunte total la culorile de apa, folosind o tehnica combinata de tempera peste care aplica un strat de glasiu.

Foarte cultivat, a avut doua mari pasiuni in viata, una dintre ele a fost pictura (despre care a scris o serie de lucrari si pe care a practicat-o pana aproape de sfarsitul vietii), iar cealalta matematica, in ultimii 20 de ani din viata dedicandu-i-se in intregime (scrie de asemenea o serie de tratate de geometrie).

In fapt, studiul matematicii i-a influentat aplicarea problemelor de compozitie, perspectiva sau exprimarea volumelor.

In acelasi timp, l-a indepartat de spiritul religios, permitandu-i ridicarea in planul abstractizarii si cunoasterii intelectuale.

Ca urmare, efectul direct al studiului matematicii a fost preocuparea sa pentru redarea miscarii, luminii sau aspectelor concrete ale obiectelor si fiintelor, interesul sau manifestandu-se mai putin pentru redarea sentimentelor personajelor.

Acestea, de cele mai multe ori cu fete imobile, devin simbolul demnitatii umane, omul capatand constiinta propriilor sale esente. Ele sunt monumentale, sculpturale si pline de demnitate.

Foloseste culori luminoase si vii, bazandu-se pe diferentierile cromatice pentru a sugera adancimea.

Astfel, in primele planuri foloseste culori saturate, pentru ca in cele secundare sa alterneze culorile saturate cu cele diluate sau sa foloseasca contrastul cald – rece.

In acelasi timp, prin dozarea diferentiata a intensitatilor valorice a culorilor, pictorul obtine redarea si calitatea speciala a atmoseferei prin care sugereaza unitatea spatiala.

In raport direct cu cromatica, problemele de lumina l-au preocupat de asemenea in mare masura. Desi, in aproape toate lucrarile sale foloseste lumina naturala uniforma, fara umbre purtate, el incearca si clar – obscurul.

Este printre primii pictori care realizeaza o scena nocturna, “Visul lui Constantin”, in care iluminarea artificiala a lucrarii determina aparitia contrastului de lumina-umbra.

Sursele de lumina sunt exterioare, prin iluminarea principalelor centre de interes el pune in valoare amanuntele si detaliile ce-l intereseaza.

Compozitiile sale cu teme exclusiv religioase, sunt matematic construite, rigoarea manifestandu-se in claritatea si detasarea planurilor si folosirea atat a perspectivei liniare, geometrice (prin popularea scenelor cu elemente de arhitectura sau constructii vazute in perspectiva), cat si a celei aeriene.

Folosindu-se de rapoartele muzicale, della Francesca isi alege linii directoare principale, amplasandu-si personajele sau obiectele, mai ales pe verticale si orizontale. De aceea, compozitiile sale sunt statice, linistite, doar rareori incercand sa exprime dinamismul prin folosirea oblicelor sau diagonalelor.

Ca si alti pictori ai secolului XV-lea, foloseste adeseori unghiuri de vedere diferite in aceeasi lucrare, de sus in jos pentru planurile secunde sau mai indepartate, obtinand un peisaj panoramat ce se intinde pana la mari departari sau de jos in sus pentru planurile mai apropiate.

Aceasta dubla perspectiva sau perspectiva binoculara este savant folosita mai ales in cazul frescelor ce decoreaza peretii palatelor sau bisericilor, caci pictorul are un deosebit simt al regulilor ce guverneaza picturile murale.

El urmareste reguli foarte stricte pentru a obtine aspecte monumentale si tine mereu cont de pozitia privitorului in raport cu cadrul arhitectonic decorat cu fresca.

Scenele de sus se desfasoara in spatiul de deasupra capetelor privitorului.

Compozitiile au un caracter narativ, povestirea facandu-se in secvente importante ale legendei, fara amanunte de prisos.

Frecvente in ansamblurile murale, secventele legendei sunt cuprinse uneori in acelasi cadru, fiind despartite doar prin elemente de arhitectura (coloane, arcade, etc – de exemplu, ca in cazul “Biciuirii lui Iisus”, “Buna Vestire” sau “Regina din Saba la Regele Solomon”).

Dintre cele mai importante lucrari se numara:

FRESCE

• de la Capela din manastirea Campo Santo din Monterchi (“Sfanta Nascatoare”)’
• din Palazzo Ducale din Urbino (“Biciuirea lui Iisus”)
• din Palazzo Comunale din cadrul manastirii Borgo San Sepolcro (“Invierea lui Iisus”)
• frescele pentru corul bisericii San Francesco din Arezzo (cu “Moartea lui Adam”, “Legenda adevaratei cruci” si “Victoria lui Constantin asupra lui Maxentiu”),

PALA

• Montefeltro pentru biserica San Bernardino de langa Urbino (cu “Fecioara inconjurata de spini”)

TABLOURI DE ALTAR

• “Botezul lui Iisus” pentru staretia manastirii Borgo San Sepolcro

PICASSO, PABLO (25 octombrie 1881 – 8 aprilie 1973) este un pictor de origine spaniola, considerat geniul secolului in care a trait. Nu exista nici o indoiala ca arta lui Picasso, atat in ce priveste calitatea cat si cantitatea, este fara pereche, si ca picturile, sculpturile, gravurile si ceramica lui lasa vederii mana cuiva care merita sa fie numit Geniul secolului.

Biografie

Copilaria si tineretea (1881 – 1901)

Biografia lui Picasso a inceput cu mult inainte ca el sa se nasca. Biografii au considerat ca trebuie sa fi existat surse exterioare artistului care sa explice neintelesul din el, inimaginabilul din el, geniul din el.

Parea asadar de la sine inteles ca trebuie sa se faca cercetari in trecut. Si s-au gasit, intr-adevar, cateva indicii – chiar destul de aproape, in generatia parintilor lui: tatal lui Picasso, Don Jose Ruiz Blasco, a fost pictor, desi unul destul de mediocru. Aceasta ramura paterna a familiei poate fi urmarita in timp pana la 1541.

Ramura materna a fost si ea cercetata. Pablo a mostenit de la mama sa, Dona Maria Picasso y Lopez, cel putin infatisarea exterioara, si exista doi pictori si printre stramosii ei. Nu ne mai surprinde atunci sa aflam ca prima dintre nenumaratele legende despre Picasso incepe chiar cu nasterea sa.

Moasa l-a crezut mort si si-a indreptat toata atentia numai catre mama. Doar datorita prezentei de spirit a unchiului, Don Salvador, doctor de profesie, Picasso n-a murit sufocat. Metoda unchiului a fost pe cat de simpla, pe atat de eficienta: a suflat fum de trabuc in fata micutului viitor geniu, iar aceasta l-a facut sa tipe. Picasso insusi povestea cu placere aceasta istorioara , si la fel fac si biografii sai.

Picasso si-a petrecut primii zece ani din viata la Malaga, unde s-a nascut. Familia nu era nici pe departe bogata. Tatal era muzeograful muzeului municipal si profesor de pictura la “Escuela de San Telmo” avand adesea greutati financiare. Cand i s-a oferit o slujba mai bine platita in nordul Spaniei, a acceptat-o bucuros, iar familia Picasso s-a mutat in capitala provinciala La Coruna pe coasta Atlanticului, unde a locuit in urmatorii ani.

Tatal a fost primul care a incurajat talentul fiului, desi la inceput s-a preocupat mai degraba de progresul lui Pablo la scoala. La inceput, tatal i-a servit drept model demn de urmat, dar de indata ce a implinit 13 ani, fiul l-a ajuns din urma.

Iar cand a fost admis la scoala de arta “La Lonja” din Barcelona, situatia s- a repetat. Tatalui sau i se oferise o slujba acolo, iar in 1895 familia se mutase la Barcelona. Prin influenta lui Don Jose, i s-a permis sa sara peste cursul de incepatori. Dar inainte sa urmeze un curs avansat de arta clasica si natura moarta, a tebuit sa predea un proiect in decurs de o luna. Micul Picasso a predat proiectul dupa doar o zi. Si, mai mult decat atat, a lucrat mai bine decat elevii din ultimul an la proiectele lor de absolvire.

Dupa o scurta vacanta de vara la Malaga in 1897, s-a mutat in noul sau atelier din Madrid si a intrat in Academia San Fernando, una dintre cele mai cunoscute scoli de arta din Spania. Numeroasele vizite facute acum la muzeul Prado urmau sa devina insa mai importante in dezvoltarea sa ulterioara. La inceput, facea copii dupa picturile vechilor maestri si incerca sa le imite stilul; mai tarziu, acestea aveau sa devina surse de idei noi pentru picturile originale proprii si teme continuu rearanjate in diferite variatiuni.

Totusi, sederea la Madrid a lui Picasso a luat sfarsit foarte brusc. La sfarsitul lunii iunie, s-a imbolnavit de scarlatina si a trebuit sa se intoarca la Barcelona pentru a se insanatosi. In primavara anului 1899, s-a intors la Barcelona plin de planuri ambitioase. Devenise deschis fata de noile directii din arta spaniola si a incercat sa intre in legatura cu cei mai importanti reprezentanti ai noilor curente. Cu totii obisnuiau sa se intalneasca intr-o carciumioara a artistilor “Els Quatre Gats” (“Cele patru pisici”). Picasso i-a cunoscut aici pe modernistii Rusinol si Nonell, al caror stil, influentat de Art Nouveau din Franta si de prerafaelitii englezi, l-a imitat cu succes. Artistii mai varstnici i-au aratat in scurta vreme un mare respect, iar in 1900 i s-a permis sa-si organizeze prima expozitie in aceasta taverna a artistilor.

Era atat de plin de entuziasm fata de noile directii in arta incat si-a propus sa mearga la Paris, care, la vremea respectiva, era cel mai semnificativ centru pentu toti artistii. Pedro Manach, un tanar galerist, a fost atat de incantat de picturile lui Picasso, incat i-a oferit imediat un contract. Picasso nu a ezitat. Era platit 150 de franci pe luna pentru a furniza regulat un numar de picturi. Picasso era atat de multumit incat a pictat mai multe portrete ale primului sau galerist.

Parisul era singurul loc care putea sa-i mai ofere vreo provocare in timpul anilor de pregatire; i-a trebuit mai putin de un ca sa se familiarizeze pe de-a-ntregul cu cele mai recente tehnici artistice. Picasso nu-si gasise inca propriul stil, dar vremea in care frecventa alti artisti in cautarea propriului drum se apropia de sfarsit.

Perioada albastra si cea roz (1901 – 1906)

A inceput cu o capodopera. Perioada albastra a inceput cu tabloul “Evocare – Inmormantarea lui Casagemas”. Prietenul sau, Casagemas, se impuscase intr-o cafenea pariziana pentru ca fata pe care o iubea, un model pe nume Germaine, il respinsese. Picasso a incercat sa se impace cu moartea prietenului sau prin arta.

“Am inceput sa pictez in albastru cand mi-am dat seama ca prietnul meu Casagemas murise”. Perioada albastra a fost rezultatul direct al mortii prietenului. Sinuciderea lui Casagemas a coincis cu vizita lui Picasso la Toledo, unde a vazut opera lui El Greco ” Funerariile Printului Orgaz”. Tabloul i-a servit drept model.

A continuat sa foloseasca albastrul timp de patru ani si mai bine, iar tablourile lui au devenit din ce in ce mai monocrome. In picturile tarzii, nu vedem decat o usoara sugestie de verde sau rosu. Dar Picasso era inca departe de a fi celebru si doar foarte putini oameni il cunosteau pe tanarul spaniol de 20 de ani. Inca locuia si lucra intr-o mansarda saracacios mobilata pe care i-o gasise Manach.

Nu a pictat multe tablouri in aceasta perioada. Ca si personajele din tablouri, Picasso insusi a trait in saracie si singuratate, desi solititudinea lui nu a fost niciodata de foarte lunga durata.

Mai tarziu, Picasso se muta la noua lui casa, un atelier paraginit din Rue Ravignan din Montmartre; in aceasta destul de ciudata resedinta, a intalnit-o din intamplare pe Fernande Olivier, prima femeie cu care si-a impartit viata o perioada de timp. Se stie ca Picasso s-ar fi si casatorit cu ea, daca ea n-ar fi continuat sa refuze sa faca acest pas. Dar Picasso nu stia ca aceasta femeie era deja maritata.

In perioada albastra a lui Picasso, izolarea figurilor se reflecta in netezimea vopselii de pe panza, care le facea sa para indepartate. Nu e de mirare faptul ca aceste tablouri au devenit mai tarziu unele dintre cele mia scumpe. Acst lucru este bine redat de comentariul cinic al lui John Berger: “Cei bogati se simt bine gandindu-se la singuratatea celor saraci: le face propria singuratate sa para mai putin fatala”.

In 1905, cand perioada albastra a luat sfarsit, tablourile au incetat sa mai vorbeasca despre singuratate si izolare. Clovnii, saltimbancii si arlechinii iau locul orbilor, neputinciosilor si cersetorilor, saraciei si deprimarii.

Cubismul (1907 – 1917)

Cubismul a marcat sfarsitul unei dezvoltari mai mult sau mai putin neintrerupte a artei europene. Diferentele dintre cubism si perioada roz sunt enorme. Ele arata in mod evident nu numai ca in arta sa a existat un punct de cotitura, ci si ca Picasso a initiat o revolta impotriva artei occidentale in general.

Tabloul “Domnisoarele din Avignon” este cel care marcheaza inceputul perioadei cubiste. Treptat, lui Picasso i s-au alaturat altii. Braque, in special, incepuse sa se intreaca cu el in dezvoltarea noii arte. Si, in ciuda rivalitatii artistice, cei doi pictori au devenit prieteni. In anii care au urmat, aveau sa exploreze posibilitatile cubismului.

Perioada dintre cele doua razboaie (1918 – 1936)

“Clasicismul” in arta lui Picasso

Excursia in Italia din februarie si martie 1917 l-a facut pe Picasso sa se distanteze de maniera analitica, de disecare alucrurilor, inerenta a cubismului. In aceasta perioada urm asa intre in repetitii la Roma baletul “Parada” al tanarului poet Jean Cocteau. Picasso facuse decorurile de fundal. Aici cunoaste pe Olga Koklova, o balerina din trupa baletului rusesc.

In 1918, Olga Koklova si-a schimbat numele in Picasso. Casatoria a adus schimbari si in felul de viata a artistului. Picasso a incetat sa-si mai cultive imaginea boema de geniu artistic si a inceput sa etaleze mandria unui maestru constient de pozitia sa superioara.

In vara anului 1922, intr- o vacanta la Dinard in Bretania, Picasso a pictat “Femei alergand pe plaja”. Corpurile lor carnoase se intind peste intregul tablou, femeia din stanga miscandu-se de sus in jos, iar cealalta intinzandu-se de la stanga la dreapta.

In 1923, intr-o vacanta la Antibes, Picasso a creat tabloul “Naiul”, acesta este considerat cel mai important din “perioada clasicista”, nu doar prin tema, ci si prin aceea ca reuneste trasaturi socotite intotdeauna “clasice” si care au fost considerate drept norma, secole de-a randul, in judecarea meritelor artistice ale cuiva.

Picasso si suprarealismul

“Domnisoara, aveti un chip interesant. As vrea sa va fac portretul. Numele meu este Picasso.” Direct la subiect – asa s-a imprietenit Picasso cu Marie-Therese Walter in 1927. In anii care au urmat, Marie-Therese i-a oferit lui Picasso un refugiu pentru alienarea sa fata de Olga. “Femeie cu o floare” din 1932 este un portret al lui Marie-Therese, deformat si distorsionat in maniera suprarealista, atat de la moda in acea vreme.

Picasso recunoaste ca cea mai ingrozitoare perioada a vietii sale a inceput in iunie 1935. Marie-Therese era insarcinata, divortul de Olga se tot amana: averea lor comuna devenise subiect pentru avocati.

Tablourile din aceasta perioada vorbesc despre uimire si perplexitate. O data cu “Portretul Dorei Maar”, Picasso incepe sa se apropie de “Guernica”.

Experienta razboiului (1937 – 1945)

“Guernica” lui Picasso infatiseaza un eveniment istoric intr-o maniera inca permisa in epoca autonomiei artistilor: in loc sa ne ofere perspectiva unui martor ocular, pictorul reda propria sa groaza. Totusi, cand tabloul a fost pictat, in mai-iunie 1937, el a fost considerat extrem de legat de realitate. In luna ianuarie, Picasso fusese rugat de guvernul republican, guvernul oficial din Spania, sa contribuie cu un tablou monumental la pavilionul national din acea vara de la Expozitia Mondiala din Paris. Desi ii displacea ideea de a lua comenzi, Picasso s-a hotarat sa ilustreze tema “pictorul si atelierul”. Cand a auzit insa de bombardarea orasului Guernica, a respins ideea initiala de a aduce un omagiu creativitatii personale.

Guernica a ramas in constiinta colectiva a secolului XX deoarece tabloul cu acelasi nume nu ne-a lasat sa uitam ce s-a intamplat. Dupa 40 de ani de exil la New York, tabloul s-a reintors in Spania in 1981.

Operele tarzii (1946 – 1973)

In vara anului 1945, Picasso a obosit de existenta claustrofobica pe care o dusese la Paris atatia ani si s-a decis sa-si cumpere o casa veche in satul Menerbes.

Jacqueline este femeia cu care Picasso se va casatori in anul 1961, cand el avea deja o varsta inaintata.

Lui Picasso ii placea in continuare sa picteze serii intregi de tablouri. A dobandit o popularitate inimaginabila, a strans o avere fabuloasa si a servit claselor mijlocii drept subiect fata de care isi puteau manifesta gandirea liberala si competenta.

In 1971 Picasso isi va serba cei 90 de ani. Iar, mai tarziu, in anul 1973, la 8 aprilie, Picasso moare la Mougins si este inmormantat pe proprietatea sa, Chateau Vauvenargues.

Încă din cele mai vechi timpuri, sculptura în piatră s-a manifestat sub toate aspectele fundamentale pe care le cunoaştem astăzi: ca artă independentă, de sine stătătoare, sau ca artă auxiliară, subordonată şi integrată arhitecturii.

Subliniem însă că în toate epocile, marile opere sculpturale au fost figurative, de inspiraţie antropomorfa şi zoomorfa în primul rând.

Sculptura religioasa sau funerara a avut un prim start in perioada evului mediu atunci cand familiile ce aveau un inalt rang au facut demersuri pentru realizarea sarcofagelor sculptate si a mormintelor cu diverse decoratiuni simbolice.

Decoratiuni precum frunzele de acant sau ingeri in diferite scene erau adesea intalnite in reprezentarile din acea perioada.

Materialul preferat pentru realizarea obiectelor de cult a fost piatra, cimentul si marmura. Au existat mari cereri pentru crucile brodate cu diferite forme de trafor ori mici sculpturi realizate in relief.

In perioada bizantina cel mai important element decorativ si simbol al reinvierii, a fost paunul.

S-a continuat de asemenea sculptarea unor imagini sacre, in marmura si in calcar.

A predominat sculptura-broderie si tehniciile reliefului plat, intalnindu-se in lucrarile realizate in marmura unde aceasta era gravata cu imagini religioase. Prin progresul artistic al cioplitului in piatra au crescut si cererile lucrarilor artistice in special cele bisericesti din Occidentul latin (in special Italia).

Bazele si capitelurile colonetelor bisericesti purtau animale reale sau fantastice, caracteristice pentru sculptura romanica.

Ca artă autonomă, independentă de arhitectură, sculptura lapidară în relief cunoaşte o imensă răspândire în plastica funerară, devenind creaţie de sine stătătoare mai ales în ansamblurile decorative ale sarcofagelor şi pietrelor de mormânt.

O categorie cu totul specială a plasticii lapidare adosate( inscriptii, ornamente gravate in piatra), caracteristică în primul rând evului mediu, menţionăm sculptura heraldică. Aceasta reprezinta nenumărate embleme şi steme de state, de oraşe, de domenii nobiliare sau de bresle meşteşugăreşti.

Pe teritoriul patriei noastre sculptura în piatră s-a practicat din cele mai vechi timpuri ( primele formaţiuni statale geto-dacice ), fiind atestată atât în stare libera cât şi adosată.

În epoca statelor medievale romanesti predomină exclusiv sculptura nonfigurativă, subordonată arhitecturii. Sculptura funerară pur decorativă a fost concretizată în reliefurile pietrelor de mormânt.